EDUARD MANET Y JEFF WALL

Un bar de las Folies Bergère

Eduard Manet, 1881

Para su último gran trabajo, el artista, ya seriamente enfermo, escogió un tema que era "poético y maravilloso": el reflejo de un bar en el palacio de diversiones más famoso de Europa. Éste, con sus brillantes luces y bellas mujeres, era el templo de la "joie de vivre" parisina y el lugar predilecto del dandy Manet; el cual, dos años antes de morir, completó el cuadro (96 x 130 cm) que ahora se halla en el Courtauld Institute, en Londres.

Wall actualiza el tema mediante la colocación de la cámara en el centro de la obra, para que capture el acto de toma de la imagen (la escena reflejada en el espejo) y, al mismo tiempo, mira directamente hacia nosotros.

(La imagen para mujer) Es un remake de la imagen de Manet "El bar" realmente me había impresionado; lo había visto repetidas veces en la galería Courtauld en Londres cuando era un estudiante. (..) Era también un remake del modo en el cual las películas son rehechas. El mismo guión es retrabajado y la apariencia, el estilo, la semiótica, del film original son sujetos a un comentario en la nueva versión. Esta dialéctica me interesa.. Y mientras pintar permanece "drama pintado" -que siempre lo hace, en mi opinión- entonces estos temas de dramas del pasado y su representación en el presente, instalada, escenificada, pintada o fotografiada, debe estar al centro de las problemáticas de pintar y sus relaciones con otras tecnologías de de representación

El espejo ilumina lo que de otra manera hubiera permanecido invisible: la camarera, aunque aparentemente sola, es objeto de las lascivas proposiciones de un caballero. El hombre del sombrero de copa es uno más de los incontables dandys, "boulevardiers" y playboys: al igual que las seductoras parisinas, es un estereotípico habitante de la vida nocturna parisina.

El cuadro proporciona al espectador la extraña sensación de ser parte de la escena: como si, en la imagen del dandy reflejado por el espejo de las Folies Bergère, estuviera viéndose a sí mismo. Es una ilusión óptica y la marca de un genio: Manet desprecia a propósito las reglas de la óptica y de la perspectiva, y pinta el espejo tras el mostrador como si estuviera colgando oblicuamente con el plano del cuadro. Sin embargo, esta impresión es simultáneamente refutada por el hecho de que el marco del espejo corre paralelo con el mostrador de mármol.

La imagen frontal de Suzon hubiera excluído normalmente cualquier reflejo de su espalda, y el cliente únicamente hubiera sido visible si hubiera estado entre el bar y el espectador.

El espejo posterior ocupa más de la mitad del lienzo; aparte de la real, viva, figura de Suzon, practicamente todo es irreal, reflejo e ilusión - un símbolo apropiado de la vida nocturna y de sus variados artificios.

"París es la ciudad de los espejos", escribía el alemán Walter Benjamin en 1929, "...de ahí la particular belleza de las mujeres parisinas. Antes de que un hombre las mire, ellas mismas se han visto reflejadas decenas de veces. Pero el hombre mismo también se ve reflejado en espejos todo el tiempo; en cafés, por ejemplo.. los espejos son el elemento espiritual de la ciudad, su escudo de armas."

CIBERGRAFÍA 

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-1

http://www.mariettehaveman.com/jeffwall.htm

http://www.uv.es/hmr/manet/manet.html

http://www.afterall.org/books/one.work/jeff-wall-picture-for-women

GUSTAVE COURBET

Yo soy courbetista, mi pintura es la única que tiene valor, yo soy el primero y el único a la cabeza de mi tiempo. Se me acusa de vanidad. Yo soy en efecto el hombre más libre y el más orgulloso de la tierra. Estas palabras del propio Courbet son lo suficientemente elocuentes como para percatarnos de que fue un artista con problemas para ser aceptado, pero no para ser un líder, el líder del Realismo francés. 
 
     Su pintura suscitó enormes polémicas por su elección de temas vulgares. Tuvo que esperar a la suspensión del sistema de jurados para que se le admitiera en el Salón. Ofreció una muestra paralela a la Exposición Universal, destacando entre sus obras El taller. En La Comuna de 1871 fue director de Bellas Artes. 

Este tipo de obras eran para la contemplación privada por el tema que se representa. Muchos han visto una alusión a lopornográfico y a la homosexualidad. En las anatomías se denota que Courbet ha estudiado a los clásicos y a los modernos, pero no los imita, sino que sus conocimientos los adapta a las necesidades del lenguaje personal que nos quiere transmitir. Courbet ha logrado una vez más el sensualismo de lo natural con una crudeza tan asombrosa que nos sobrecoge. Se recrea por igual en los cuerpos que en los detalles secundarios.

Es un cuadro de grandes dimensiones. Se atreve a representar la crudeza de lo real con las dimensiones propias de un cuadro de historia o mitológico. Hay una carta de Courbet en la que él mismo habla de que el alcalde había posado para él. Prima el protagonismo democrático del pueblo. Así lo manifiestan las propias palabras de Courbet: Yo no he tenido jamás otros maestros en pintura que la naturaleza, y la tradición, que el público y el trabajo. En Courbet no es el arte por el arte, sino que éste, es un instrumento de búsqueda para su libertad interior. La obra fue considerada escandalosa por la crítica por la importancia dada a un tema aparentemente vulgar.

El tema es una declaración de independencia del artista moderno. Courbet se representa a sí mismo pintando un paisaje realista y rodeado de personajes de su entorno. Algunos de ellos, incluso identificables. Todos son dignos de ser representados, porque todos son hijos de la naturaleza. Como él mismo dijo en una carta a Champfleury: Es la historia moral y física de mi taller, es la sociedad en lo más alto, en lo más bajo, en su término medio. En una palabra, es mi manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones.. La obra fue mostrada en 1855 haciendo enfuerecer a los moralistas.

Este cuadro tuvo diferentes lecturas:

• Unos lo leyeron en clave de sueño sereno.

• Otros lo leyeron como alegoría a la lujuria y holgazanería.

     En cualquier caso, es un tema que desprende sensualidad y goce de la naturaleza cuando se contempla. Courbet ha hecho realidad su objetivo: Quiero caminar, correr, respirar a pleno pulmón, revolcarme en la hierba, coger la hierba a puñados, besarla, olerla,... comer, devorar la naturaleza.

Francisco de Goya

Francisco de Goya

Durante la evolución de la historia del arte nos encontramos con un artista enorme que ha sobresalido y dejado una gran huella con sus pinturas, en las cuales reflejan su talento y su gran conocimiento sobre el arte, Francisco de Goya fue un talentoso y versátil artista, que se acercó a las técnicas y asuntos de la pintura que anticiparon los grandes movimientos artísticos de finales del siglo XIX y principios del XX, fue pieza fundamental en el origen de la escuela realista de pintura del siglo XIX. Y comprometido activista democrático.
Esta nueva investigación surge con el propósito de hacer una búsqueda de una conexión y relación entre el aspecto artístico, sociológico y psicológico del artista en un determinado tiempo y espacio.

Esta escena se tituló "La Leocadia" en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1834 del exilio en Burdeos. Se refería con ello a "Leocadia Zorrilla", que acompañó al artista como su ama de llaves desde los años posteriores a la guerra de la Independencia y hasta su muerte en Burdeos. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, y en este caso se ilustró, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, refiriéndose a ella también como "La Leocadia" y como "una amante de Goya". Decoraba uno de los paños de las paredes laterales en la sala de la planta baja de la Quinta del Sordo. Descrita por P. L. Imbert, como "La duquesa de Alba", en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876; vista por él en 1873 antes de la adquisición de la casa por el barón Frédéric Émile d´Erlanger. En el catálogo del Prado de 1900 se tituló, Una manola.

Esta escena se tituló "El santo oficio" en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, y en este caso se ilustró, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, manteniendo la identificación con el Santo Oficio en el nuevo título de El paseo de la Inquisición. Decoraba uno de los paños de las paredes principales, junto a Asmodea, en la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo. Descrita, como "celestinas recibiendo mensajes de unos caballeros para proporcionarles jóvenes vírgenes", por P. L. Imbert en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876; vista por él en 1873, antes de la adquisición de la casa por el barón Émile d´Erlanger. En el catálogo del Prado de1900, se le dio el título dePeregrinación a la fuente de San Isidro.

Esta escena se tituló "Asmodea" en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Hacía alusión al diablo Asmodeo del Libro de Tobías, utilizado en el siglo XVII por Luís Vélez de Guevara en El diablo cojuelo, como el diablo que levanta los tejados de las casas para hacer ver su interior. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, con el mismo título de Asmodea. Estaba situada en uno de los paños de las paredes principales de la sala de la planta alta de la quinta del Sordo. Descrita por P. L. Imbert, como “de un interés mediocre“, en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876; vista por él en 1873, antes de la adquisición de la casa por el barón Émile d´Erlanger. En el primer catálogo del Prado de 1900, se le dio el título de El aquelarre. 

Esta escena se tituló "Un perro", en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1834 del exilio en Burdeos. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, con el título de Un perro luchando contra la corriente. Decoraba una de las paredes laterales en la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo, junto con una escena titulada Dos brujas, atribuida por Yriarte a Javier Goya y adquirida más adelante por el marqués de Salamanca, aunque no está localizada en la actualidad. No describe el perro P. L. Imbert en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876, que visitó la Quinta en 1873, antes de su adquisición por el barón Émile d´Erlanger. En el catálogo del Prado de 1900, se le dio el título dePerro semihundido. 

Esta escena se tituló "Saturno" en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, y en este caso se ilustró, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, refiriéndose a ella como Saturno devorando a sus hijos. Estaba situada en uno de los paños de las paredes laterales de la planta baja de la Quinta del Sordo. Descrita por P. L. Imbert, "como repugnante sin mucho arte", en su libroEspagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876; vista por él en 1873 antes de la adquisición de la casa por el barón Émile d´Erlanger. El título se corrigió ligeramente en el catálogo del Prado de 1900 como Saturno devorando a un hijo.

Esta escena se tituló "Atropos", nombre de la Parca de la mitología griega que corta el hilo de la vida, en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, refiriéndose a ella como Las Parcas. Formaba pareja con el Duelo a garrotazos en una de las paredes principales de la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo. Descrita por P. L. Imbert en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876; vista por él en 1873 antes de la adquisición de la casa por el barón Émile d´Erlanger. En el primer catálogo del Prado de 1900 se le dio el mismo título